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Klassische Musik und Oper von Classissima

Mariss Jansons

Samstag 10. Dezember 2016


Crescendo

22. November

Elīna Garanča: „Alles sehr gut“ - Elīna Garanča

CrescendoMit 40 Jahren, zwei Kindern und Engagements an den größten Opern- und Konzerthäusern der Welt steht kaum eine Sängerin besser da als Elīna Garanča. Ein Gespräch über das Leben und ihre Mutter und Lehrerin, die leider im vergangenen Jahr verstarb. crescendo: Frau Garanča, unlängst wurden Sie 40. „Mit 20 regiert der Wille“, sagt Amerikas Gründervater Benjamin Franklin … Elīna Garanča: Das stimmt! „… mit 30 der Verstand …“ EG: … Na ja! „… und mit 40 das Urteilsvermögen.“ EG: (lacht) Hoffentlich! Mit meiner Mutter, die vor einem Jahr starb, sprachen wir viel über den Sinn des Lebens. Ich sagte ihr, ich steuere auf die 40 und bald auch auf die 50 zu, die für eine Sängerin vielleicht nicht mehr so toll sind. Sie sagte nur: Das Beste kommt noch. Irgendwie hatte sie Recht. Ich bin jetzt 20 Jahre auf der Bühne und kann das Leben viel mehr genießen. Früher musste ich mir und den Leuten, die mir vertraut haben, etwas beweisen. Inzwischen bin ich gelassener. Die Kinder sind da, mein Mann, meine Laufbahn. Wir führen ein privilegiertes Leben, der Preis ist allerdings hoch, das Leben ist oft anstrengend. Aber wir sind die Herren unseres Lebens. Etwas philosophischer geht es bei August Strindberg zu: „Wenn man 20 ist, hat man das Welträtsel gelöst; mit 30 fängt man an, darüber nachzudenken, und mit 40 findet man es unlösbar.“ EG: Oh! (lacht) Ja, das liegt daran, dass man als junger Mensch unbedingt manches verändern will, dann aber feststellt, dass es nicht geht. Man muss wohl auch zu akzeptieren lernen, dass bestimmte Dinge auch ohne einen weitergehen, dass man nicht unersetzbar ist. Das begreift man erst später. Ich bin sehr froh mit dem, was ich erreicht habe. Obwohl Ihre Mutter, die Mezzosopranistin und Gesangspädagogin Anita Garanča, zunächst nicht an Ihre Opernkarriere glaubte. „Du hast deine Stimme verraucht“, soll sie zu Ihnen gesagt haben … EG: (lacht) Als sie das sagte, war eine Karriere jedenfalls zu Ende: meine Raucherkarriere. Meine Mutter war besorgt, sie wusste, wie viele Jahre es brauchte, bis man die Stimme im Griff hat. Es sind ja nicht nur der Applaus und das schöne Kleid. Sondern tatsächlich harte Arbeit. Meine Eltern wollten eigentlich, dass ich Kulturattachée werde. Dabei hatte meine Mutter früh darauf geachtet, dass wir mit ihrer Welt zusammenkamen. Von Kindesbeinen an war ich im Theater, mit sechs Jahren bin ich in einem Bühnenmärchen als Prinzessin aufgetreten, später kamen Auftritte in Musicals dazu. Einen Teil Ihrer Kindheit verbrachten Sie auch auf dem Bauernhof Ihrer Großmutter. Dort haben Sie den Kühen auf der Wiese kleine Lieder vorgesungen. Wie war die Reaktion? EG: (lacht) Es heißt ja, Kühe geben bei der Musik von Mozart mehr Milch. Ich weiß nicht, ob sie das bei mir taten, (lacht) obwohl Freundinnen von mir sagen, ich sei „die beste singende Melkerin und die beste melkende Sängerin“. Fakt war: Ich brauchte einfach Publikum, schon als kleines Mädchen. Kühe scheinen Ihr Schicksal zu bestimmen: Mit 17 wollten Sie auch Schauspielerin werden. Bei der Aufnahmeprüfung sollten Sie unter anderem eine Kuh auf der Wiese darstellen. EG: (lacht) Und bin durchgefallen! Ich musste also Sängerin werden. Dass es so hart werden wird, hätte ich nicht gedacht. Ich habe mal ein Konzert mit 39,4 Grad Fieber durchgestanden. Die Menschen sollen wissen, wie sehr dieser Beruf einen auch körperlich in Anspruch nimmt. Technisches Können, Disziplin und Kontrolle sind unabdingbar für die Interpretation. Vieles muss erarbeitet werden; die Stimme darf nicht überstrapaziert werden, denn sie ist mein einziges Kapital. Ein weinender Schauspieler ist nicht immer einer, der das Publikum zum Weinen bringt. Es geht nicht darum, dass die Leute mit mir persönlich mitleiden, sondern mit meiner Figur. Die muss ich spielen und das kann ich nur, wenn ich die Kontrolle über meine eigenen Gefühle habe. Deshalb muss man so viel arbeiten. Ich darf mich auch nicht von Stimmungen hinreißen lassen. Das würde mich früher oder später verbrennen. Dann habe ich irgendwann keine Stimme mehr beziehungsweise kann andere Rollen nicht mehr singen. „Ein bisserl oben, ein bisserl in der Mitte und ein bisserl unten“, beschrieb Christa Ludwig Ihre Stimme. EG: (lacht) Ich bin froh, dass ich nicht ständig mit einer Sopranistin aus der Vergangenheit verglichen werde. Das kann ziemlichen Druck ausüben. Historische Mezzos gibt es kaum. Eine Primadonna wird lediglich auf die zehn größten Partien reduziert und mit der Callas oder Tebaldi verglichen. Wir aber haben ein sehr breites Repertoire, von den Hosenrollen bis hin zum lyrischen französischen Repertoire und den dramatischen Wagner-Partien. Hatte die Stimmfarbe Ihrer Mutter eigentlich Ähnlichkeit mit Ihrer? EG: Am Anfang nur die Sprechstimme. Am Telefon hat man uns oft verwechselt, die Jungs haben sie zu Dates eingeladen und bei mir haben Kollegen der Akademie über die Studenten geschimpft. (lacht) Ich habe dann eine Minute zugehört und gesagt: „Wissen Sie, meine Mutter ist nicht zu Hause.“ Dafür kam meine Mutter an und fragte mich: „Ah, mit dem also triffst du dich!“ (lacht) Irgendwann habe ich das Repertoire gewechselt, sie war ja mehr eine Lied-Interpretin. Nach meinen zwei Geburten hat sich meine Stimme verändert. Ich höre mich ähnlich wie meine Mutter phrasieren. Mein Vater sagt, dass er meine CD mit lettischen Komponisten nicht anhören kann, weil sie ihn zu sehr an meine Mutter erinnert. Mit der Aussage, Sie bekämen nur „Hebammen-Rollen“ in Lettland, packten Sie 1999 einen 40 Kilo schweren Koffer und setzten sich in Riga in den Bus in Richtung Meiningen, wo Sie an der Oper einen Vertrag hatten. Hätte Ihre Mutter unter anderen politischen Umständen in Lettland Karriere machen können? EG: Es war eine andere Generation, die ihr Leben geschlossen hinter dem Eisernen Vorhang führte. Meine Mutter ist zwar viel verreist und wurde bejubelt. Aber sie war kein Wanderer, sie wollte immer wieder nach Hause. Ich bin gerne unterwegs, ich mache mir überall ein Zuhause. Als Künstlerin hätte sie mit ihrer Begabung und ihrer Stimme durchaus Karriere machen können, aber sie war nicht hart genug für dieses Leben, das oft sehr einsam ist. Dazu kam eine Knochentuberkulose, die ihr sämtliche Schleimhäute ruinierte. So musste sie eine Gesangslaufbahn aufgeben. Als Pädagogin aber wurde sie sehr glücklich. Auf Ihren ersten Meininger Honorarscheck waren Sie so stolz, dass Sie ihn eingerahmt in Ihrer Wohnung aufgehängt haben. EG: (lacht) Ach, ich war ein Mädchen vom Lande. Ich konnte kein Deutsch und wusste nicht, was ein Scheck ist, ich habe Deutsch in den Trash-Daily-Talks der 90er von Arabella Kiesbauer und Bärbel Schäfer gelernt. Mich hat erstaunt, wie offen Sie über Gagen reden. Warum machen viele Künstler ein Geheimnis daraus? EG: Alle stehen im Wettbewerb, es geht um Status, jedes Haus hat seine Gagenstruktur. Die Agenten wollen diesen Wettbewerb nicht öffentlich diskutieren. Es sollen kein Neid, keine Begehrlichkeiten geweckt werden oder Diskussionen in der Art, warum bekommt „sie“ mehr, „wir singen doch das gleiche Repertoire“ – „du hast aber vielleicht nicht die gleiche Persönlichkeit“ etc. Meine persönliche Interviewerfahrung: Künstler, die hinter dem Eisernen Vorhang aufgewachsen sind, kommen mir direkter und weniger verstellt vor als solche aus dem Westen, die oft politisch korrekt und darauf bedacht sind, nicht das „Falsche“ zu sagen. EG: Ich glaube, das liegt daran, weil wir hier „Ausländer“ sind. Wir leben zwar teilweise hier, kommen aber nicht von hier und haben als „Ausländer“ einen Exoten-Bonus, dürfen eine andere Meinung haben. In unserem Land würden wir anders sprechen. Im Kommunismus musste man ja auch aufpassen … EG: Meine Generation hatte das große Glück, dass sie nicht mehr die Probleme eines Kurt Masur oder Mariss Jansons hatte. Mein Leben konnte ich in der freien Welt aufbauen. In Ihrer Biografie betonen Sie, wie wichtig es für einen Künstler ist, Nein zu sagen. EG: Unbedingt. Das habe ich schon zu Beginn meiner Laufbahn gemacht. Dem sehr mächtigen Opernimpresario der Wiener Staatsoper, Ioan Holender, sagte ich den ersten Vorstellungstermin ab, weil ich das Gefühl hatte, dass meine Stimme nicht in Topform war. Auch sein Angebot, die Charlotte (Massenet Werther) zu singen, nahm ich zunächst nicht an, weil ich zu dem Zeitpunkt noch Ensemblemitglied in Frankfurt war und Perfektionistin bin. Ich fühlte mich noch nicht so sicher. Die Wiener Staatsoper ist schließlich ein berühmtes Opernhaus. Die Wiener Kritiker und das Publikum sind nicht einfach. Angebote kommen ständig, aber man muss sich darüber im Klaren sein, was man kann, welche Grenzen man hat und wie viel man der eigenen Stimme zumuten kann. Warum fällt es vielen Ihrer Kollegen so schwer, Nein zu sagen? EG: Weil sie nicht die Selbstsicherheit haben, die Stärke, die Reaktion auf eben dieses Nein zu akzeptieren oder zu ertragen. Ich kenne viele, die sich beklagen, ihr Agent treibe sie in eine Richtung, die sie eigentlich nicht wollten. Ich sage meinen Agenten, was ich will und wozu ich mich imstande fühle. Man muss König seines Lebens sein. Viele entscheiden über dein Leben, ohne die Konsequenzen zu bedenken, die eine „falsche“ Rolle für einen Sänger, der stimmlich darauf nicht vorbereitet ist, haben kann. Hat Ihnen dieses offensive Nein je geschadet? EG: Geschadet hat es mir nie. Und wenn, dann habe ich das ja nicht mitbekommen. (lacht) Vielleicht hat mancher über mich gelästert, meine Karriere hat dies nicht beeinflusst. Ich hatte kritische Eltern, die mir beibrachten, selbstkritisch zu sein. Von 50 Aufführungen sind nur wenige wirklich gut. In Paris werden Sie bald erstmals die Santuzza aus Mascagnis Cavalleria rusticana singen. Eine Kostprobe geben Sie auf Ihrer neuen CD „Revive“. EG: Ich bin jetzt 40 geworden, meine Mutter ist gerade verstorben. Ich kann diese Verismo-Partie und andere dramatische Partien wesentlich freier angehen. Verstehen Sie mich nicht falsch. Natürlich vermisse ich meine Mutter täglich, würde ihr so viel erzählen, aber sie war eine sehr starke Persönlichkeit. Ihre Kritik war für meinen Werdegang als Sängerin sehr wichtig, hat mich aber auch eingeschränkt. „Die ersten 40 Jahre unseres Lebens liefern den Text“, schreibt Arthur Schopenhauer, „die folgenden 30 den Kommentar dazu“. EG: (lacht laut) Dann wird es noch einige Interviews geben! Teresa Pieschacón Raphael ELĪNA GARANČA LIVE 01.02.2017: Berlin, Philharmonie 03.02.2017: Baden-Baden, Festspielhaus 05.02.2017: München, Gasteig 08.02.2017: Frankfurt, Alte Oper 14.02.2017: Düsseldorf, Tonhalle „Revive“ Elīna Garanča, Orquestra de la Comunitat Valenciana, Roberto Abbado (DG)

Crescendo

14. November

Revolution und Restauration in Salzburg - Warum Hinterhäuser Festspiel-Programm ein Zeichen der Zeit ist

„Make Salzburg Great again!“ – Markus Hinterhäuser stellt das Programm 2017 vor und entpuppt sich als Obama der Kultur: Mehr Miteinander, mehr Eigenverantwortung, mehr nachdenken. Von Axel Brüggemann Es wird derzeit ja viel über Eliten, verkrustete Strukturen, über Lobbyisten und Systeme debattiert, die nur noch wenig mit dem zu tun haben, was die Menschen bewegt, über Seilschaften, Netzwerke und die Spaltung der Gesellschaft. Das Gute an der Kultur ist, dass sie – wenn sie aktuell ist – jene Welt, in der wir leben, widerspiegelt. Und, ja, es fällt nicht schwer, auch in der Kultur weltfremde Verkrustungen aufzuzeigen. Schaut man sich etwa die Salzburger Festspiele an, haben sie in den letzten Jahren genau jene Gegenwart wiedergespiegelt, gegen die derzeit so viele Sturm laufen: Eine Elite aus Showbusiness, Politik und Gesellschaft gibt sich ein sommerliches Stelldichein, man sieht und wird gesehen, gibt horrendes Geld für Karten aus und erwartet dafür, dass die abendlichen Vorstellungen bitteschön als nette Klangtapete dienen. Es war der Intendant Alexander Pereira, der dafür gesorgt hat, dass einer des spannendsten Festivals an diesen Punkt katapultiert wurde. Sein Salzburg war vor allen Dingen ein Laufsteg für den Intendanten selber, der es offensichtlich genoss, sich mit Prominenz zu umgeben und seine Sponsoren mit jener Kultur zu füttern, die er für geeignet erachtete: Schauspiel, Konzert und Oper, die vor allen Dingen schön sein sollten! Selbst seinem Interims-Nachfolger Sven-Eric Bechtolf war es nicht gelungen, diesen Status Quo zu ändern. Die Konsequenz: das Feuilleton und die interessierten Zuschauer verloren das Interesse an Salzburg. Der Strippenzieher Nun hat „Intendant Elect“, Markus Hinterhäuser, das Programm seiner ersten Salzburger Saison im Sommer 2017 bekannt gegeben (hier alle Veranstaltungen ). Es ist kein Geheimnis: Seit Jahren hat auch er Kultur- und Machtpolitik in den Hinterzimmern betrieben, Politiker und Journalisten in Salzburgs Cafés getroffen und sie darauf eingeschworen, dass die Salzburger Festspiele endlich revolutioniert werden müssten – und dass er der geeignetste Mann für diese Aufgabe sei. Mein Hinterstübchen-Treffen mit ihm fand in Wien statt, in der „China Bar“, in der er mir – bei allerhand Zigaretten und Bier – erklärt hat, was nun nötig wäre. Zunächst hat Hinterhäuser begonnen, über Leonard Cohen zu schwärmen („zu seinen Konzerten würde ich auf den Knien kriechen“), dann hat er durchblicken lassen, dass er das, was damals in Salzburg lief, für Totengräberei hielt und sich schließlich mächtig über den herrschenden „Kulturkonsum“ aufgeregt. „Wenn ein Publikum die ‚Kindertotenlieder’ hört und danach noch in der Lage ist, Champagner zu schlürfen“, regte er sich auf, „dann ist mit der Aufführung irgendetwas schief gelaufen.“ Hinterhäuser will keine Kultur als Soundtrack der Schicki-Mickis, seine Kultur, so erklärte er damals, soll verwirren, Ohren öffnen, schockieren, zum Neudenken herausfordern. Mit anderen Worten: Auch sein Salzburg soll politisch sein, aber nicht als Ort des Inzests, sondern als Location des freien Denkens. Schon vor zwei Jahren sagte er auf Bedenken, ob sein Programm überhaupt durchsetzbar sei – politisch und wirtschaftlich: „Wir leben in einer Welt, in der die Leute vielleicht mehr Fragezeichen vor sich hertragen als manche Politiker und Theatermacher es wahrhaben will. Die Zeit ist reif, daraus Kapital zu schlagen.“ Was er meinte: Die Kultur, die er anbieten will, sollte das Bestehende nicht bestätigen, sondern hinterfragen. Es hat ziemlich lange gedauert, bis die Zeit für Hinterhäuser reif war: Zunächst hatte er gegen Pereira verloren, dann verging noch einmal Zeit – nun, endlich, war auch das Salzburger Kuratorium bereit für den Wandel. Gerade noch rechtzeitig. “Make Salzburg great again” Hinterhäuser will „Salzburg great again“ machen, aber dafür setzt er nicht auf radikale Systemänderung, nicht auf despotische Revolution und vor allen Dingen nicht auf Provokations-Populismus. Er ruft eher „Yes, we can!“ und glaubt daran, dass das Festival gemeinsam mit dem Publikum – dem alten und dem neuen – wieder spannend werden kann. Hinterhäuser ist kein dogmatischer Revoluzzer, sondern ein Begeisterer für das Denken. Das hat er bereits als Chef der „Wiener Festwochen“ durchblicken lassen. Und genau davon erzählt auch sein neues Programm in Salzburg. Hinterhäuser gibt dem Establishment durchaus Zucker: „Aida“ mit Netrebko unter Leitung von Riccardo Muti – das hätte auch in den letzten Jahren auf dem Programm stehen können. Dafür muss sich das Publikum heuer aber mit der Lesart der iranischstämmigen US-Amerikanerin Shirin Neshat auseinandersetzen. Die Videokünstlerin kannte Verdis Oper nicht, als Hinterhäuser sie anfragte – aber sie war begeistert, Regie führen zu dürfen. Man darf eine vollkommen neue Lesart erwarten. Ähnlich publikumswirksam dürfte Domingos Auftritt in „I due Foscari“ sein. Aber dafür bietet Hinterhäuser dann eben auch Moderne für Herz und Hirn an. Er hat verstanden, dass Opern wie „Lady Macbeth von Mzensk“ (Regie: Andreas Kriegenburg, Dirigent: Mariss Jansons), „Wozzeck“ (William Kentridge und Vladimir Jurowski) oder „Lear“ von Reimann (Simon Stone, Franz Welser-Möst) längst Klassiker sind. Dass es durchaus ein Publikum gibt, das keine Angst mehr vor der Moderne hat. Also stellt er mit diesen Opern Stücke auf das Programm, die das Potenzial zur Verstörung haben, aber dabei immer auch an den sinnlichen Impuls appellieren. Ähnlich ist sein Schwerpunkt zu 450 Jahre Monteverdi aufgebaut: John Eliot Gardiner wurde beauftragt, die Modernität des Alten unter Beweis zu stellen. Hinterhäuser versteht es, das Entdecken zu einem Lustgewinn zu machen. Und das tut er auch bei den geladenen Künstlern: Klar, Theodor Currentzis für „Le clamenza di Tito“ einzuladen, ist vielleicht nicht besonders mutig, sondern eher ein sicherer Erfolg – aber es wird ein Mozart-Neulesen in Salzburg geben. Ähnlich mit den Orchestern, Dirigenten und Virtuosen, die Hinterhäuser für die Konzerte einlädt: Neben den Wiener Philharmonikern bekommt Currentzis’ „musicAeterna“ einen großen Raum, um seine Arbeit an Mozart zu untermauern, die Berliner Philharmoniker werden kommen und Pittsburgh. Beim Nachwuchs setzt Hinterhäuser zum Glück nicht länger auf Dudamels Venezuela-Propaganda mit dem „Simon Bolivar Jugendorchester“, sondern auf musikalisch glaubhaftere Ensembles wie das Gustav Mahler Jugendorchester (mit Metzmacher) und das West-Eastern Divan Orchestra (mit Barenboim). Ähnlich abwechslungsreich seine Solisten-Riege. Neben Anne Sophie Mutter (der Klassik-Klassikerin) hat Pianist Hinterhäuser folgende Klavier-Kollegen eingeladen: Schiff, Sokolov, Kissin, Levit, Uchida, Argerich und Pollini – das ist zum Teil bewährt, zum Teil spannend, zum Teil auch ein bisschen anbiedernd. Schade, dass Hinterhäuser nicht über seiner kleinen Fehde mit Rudolf Buchbinder steht und den Salzburger Publikumsliebling heuer nicht eingeladen hat – so hätte er ein Zeichen für Versöhnung setzen können. Dennoch: Hinterhäuser lädt wieder Klasse ein, echte Könner – Musiker, die Musik mit Denken verbinden und nicht mit purem Entertainment. Mitnehmen statt spalten Tatsächlich scheint es dem neuen Intendanten zu gelingen, Salzburg zwar nicht neu zu erfinden, sondern innerhalb der Konventionen an neue Grenzen zu führen. Und damit könnte sein Verständnis von Kultur durchaus auch als Modell für die wirklich wahre Welt dienen: Mitnehmen statt spalten, ernst nehmen statt lächerlich machen, besser machen statt meckern. Hinterhäuser gelingt es in seinem ersten Programm, das Stammbublikum nicht zu düpieren, es mitzunehmen. Anders als einst Gérard Mortier – der den Krieg gegen den Klunker geführt hat – verspricht Hinterhäusers Programm etwas Anderes: Die Vereinigung des Alten mit dem Neuen, das Mitnehmen aller, die auch nur das geringste Interesse an einer Kultur haben, die nicht allein als Tapete, sondern auch zum eigenen Denken anregt – ein Programm jenseits der Ideologie, in dem die Musik und die Könnerschaft die Hauptrolle spielt. Hinterhäuser geht es in seinem ersten Programm nicht um die pure Provokation, sondern um die Begeisterung, darum, Salzburg wieder spannend und etwas unvorhersehbarer zu machen, zu einem Ort, an dem die Tradition auf die Erneuerung trifft – und um dauernden Diskurs. Allein damit ist schon viel geschafft: Salzburg entblättert die Goldfolie und mischt die olle Mozart-Schokolade seiner Musik-Kugeln mit exotischen Gewürzen. Verstörend ist das nicht – spannend ist das allemal






Crescendo

18. April

Weltwunder mit Allerweltsprogramm - Das Programm der Elbphilharmonie ist noch keine Sicherheit für die Zukunft

Die Elbphilharmonie wird wohl tatsächlich eröffnen. Nun ist auch ein Großteil des Programms bekannt. Aber ob das reichen wird, um langfristig zu bestehen? Ein ganz uneuphorischer Blick auf die Zukunft des Hamburger Musiklebens. Von Axel Brüggemann Ja, sie wird wohl fertig werden. Und, ja, sie ist beeindruckend: ein Meisterwerk. Und endlich ist auch klar, dass die Elbphilharmonie von nächstem Jahr an Hamburgs Musiklandschaft mächtig durcheinander rütteln wird. Intendant Christoph Lieben-Seutter hat inzwischen die ersten Abo-Reihen bekannt gegeben: Ein Auftakt mit Humor – die „Einstürzenden Neubauten“ werden das Haus eröffnen, danach dann allerhand internationaler Klassik-Reise-Zirkus: Barenboim, Chailly, Jansons, Currentzis – dazu die üblichen großen Orchestertanker. Und ganz viel NDR-, neuerdings Elbphilharmonie-Orchester. Nichts wirklich Besonderes bislang. Eher internationales Konzerthaus-Allerlei. Die Neugier ist trotzdem groß. Lieben-Seutter hatte viel Zeit, sein Programm aufzustellen. Es verstrichen unendlich viele Fertigstellungsfristen, und es gingen viele Schachteln “Lucy Strike“-Natural bei der Planung drauf. Die große Beethoven-Büste mit Bauhelm und Bauweste in seinem Büro hat viel zu hören bekommen. Nun steht ein Großteil der Zukunft fest: der Ausgang des Abenteuers Elbphilharmonie ist aber vollkommen offen. Wenn das Haus am 11. Januar 2017 endgültig eröffnet, wird sich das Konzertangebot in Hamburg quasi über Nacht verdoppeln. Zur alten Laeiszhalle mit ihren 2.000 Plätzen kommen dann der große Saal der Elbphilharmonie mit 2.100, der neue Kammermusiksaal mit 550 und das Kaistudio mit 170 Sitzen. Dass die Stadt inzwischen 789 statt 77 Millionen für den Bau hinblättern musste, ist Schnee von gestern. Nun soll endlich wieder Euphorie herrschen. Und, klar: In den nächsten zwei drei Jahren wird das Haus auch funktionieren, allein wegen der atemberaubenden Architektur. Aber was kommt danach? Wird Lieben-Seutter ein Programm aufstellen können, dass Klassik-Fans auch jenseits des Architektur-Events in die Hansestadt zieht? Dass die Jubelpresse allein nicht reicht, hat bereits Hamburgs Olympia-Bewerbung gezeigt, die von den Offiziellen zwar gewollt war, vom Volk aber abgelehnt wurde. Gemischtwarenladen Mit den Programmpunkten, die bislang bekannt sind, wird es nicht leicht werden, denn sowohl Künstler als auch Programme sind anderenorts genau so zu erleben. Einziger Grund für eine Reise an die Elbe: die Architektur des Hauses. Manches wirkt sogar äußerst antiquiert. Will man sich wirklich einen Zyklus der Beethoven-Sinfonien mit Gustavo Dudamel und dem Simon Bolivar Jugendorchester anhören? Nicht nur, dass das Ensemble qualitativ zuweilen erschreckend stümperhaft ist, es steht auch politisch unter enormen Druck. Vor Jahren begeisterte es noch die Salzburger Schickeria, aber heute, da die politischen Machenschaften des Chavez-Regimes und der Umgang mit den Musikern als Propaganda-Truppe bekannt sind, ist dieses Gastspiel nicht nur musikalisch weitgehend belanglos, sondern auch politisch-moralisch bedenklich. Während Festivals wie Salzburg heuer Thomas Adés als Gegenwartskomponisten feiern, holt Lieben-Seutter den eher spröden und allgegenwärtigen Kompositions-Apparatschik Matthias Pintscher als Composer in Residence. Ob all das reichen wird? Und vor allen Dingen: Wird das NDR-Orchester mit seinen vielen Programmen das Haus füllen können, wenn gerade Mal kein Weltklasseorchester in Hamburg gastiert? Während Berlins Scharoun-Bau immerhin von den Berliner Philharmonikern definiert und belebt wird und München eine neue Philharmonie für Star-Dirigenten Mariss Jansons plant, hat Lieben-Seutter lediglich ein Orchester, das nicht allein durch seine Namensänderung zum Spitzenensemble wird. Die Elbphilharmonie scheint für dieses Ensemble etwas überdimensioniert. Und wirkliches Weltklasse-Programme muss Lieben-Seutter teuer einkaufen. Auf der Baustelle werden derweil die letzten Handgriffe erledigt. Die Kräne sind abgebaut, im zukünftigen Büro des Intendanten ist bereits Parkett gelegt: links der Hafen und die Musicaltheater, rechts der Michel und die Innenstadt. Noch immer arbeiten rund 600 Mann am neuen Haus. Bepackt mit Bohrern, Mülltonnen und Eisenträgern fahren sie in Fahrstühlen auf und ab, deren Schutzfolien mit Graffiti beschmiert sind (am liebsten spielen die Bauarbeiter „Tick-Tack-Toe“ mit schwarzem Edding). An einigen Wänden kleben bereits Schilder mit der Aufschrift „Endzustand BITTE NICHT berühren!!!“ Der kleine Kammermusiksaal ist so gut wie fertig: eine strenge, rechteckige Konstruktion, vollkommen mit akustisch geformtem Eichenholz verschalt. Auch der Saal, der – architektonisch aufwändig – in das Gebäude „gehängt“ wurde, steht vor der Vollendung. Durch ein ausgetüfteltes Hänge-System wird vermieden, dass sich der Schiffsschrauben-Lärm von der Elbe in die Konzerte mischt. Die Ränge winden sich wie Weinbergterrassen organisch um die Bühne, ein großer, runder Lüster fällt von der Decke, überall die vom Akustiker Yasuhisa Toyota geformten Platten mit der „Weißen Haut“: busengroße Hügel sollen den Klang optimieren. Der ganze Saal ist so steil angelegt, dass kein Zuschauer weiter als 35 Meter vom Dirigenten entfernt sitzt. Das alles ist wirklich imposant! Architektonische Mängel Aber einige Mängel haben sich bereits entpuppt: Die Plaza, die den alten Backsteinspeicher mit der aufgesetzten Glaskonstruktion verbindet, soll das neue „Wohnzimmer der Hamburger“ werden – mit Ausblick auf Hafen und Stadt. Zwei geschwungene Treppen führen zu den Konzertsälen, hier liegt auch der Zugang zum Hotel, zu Shops und Restaurants. Die Plaza ist statisch allerdings nur für 2.000 Personen ausgerichtet. Da Konzert- und Hotelbesucher Vorrang haben, müssen neugierige Elbphilharmonie-Touristen im Vorfeld per Internet ein „Plaza-Ticket“ für drei Euro reservieren. Die Vision vom „Haus für alle“ gerät bereits vor Eröffnung zur Farce. Ein weiteres Problem ist die „Tube“, die große Rolltreppe, mit der alle Besucher durch den alten Speicher hinauf bis zur Plaza transportiert werden. Sie ist zwar zweispurig, aber bei großem Andrang müssen beide Treppen in eine Richtung gestellt werden, und der Menschenverkehr in der Elbphilharmonie wird zur Einbahnstraße. Das größte logistische Problem ist die Parksituation: Nur 500 Parkplätze stehen für Hotelbesucher, Touristen, einen Großteil der Hafen-City und das Konzertpublikum zur Verfügung. Die beiden U-Bahn-Stationen sind über 500 Meter entfernt – in Abendrobe und Stöckelschuhen ein Marathon. Der Standort bereitet auch Lieben-Seutter Bauchschmerzen. „Die Lage ist eine Herausforderung“, sagt er, „die Wege sind länger als es das Publikum in Hamburg gewohnt ist.“ Lieben-Seutter war Software-Ingenieur bei Phillips und hat vom Intendanten der Mailänder Scala, von Alexander Pereira, gelernt, wie man reichen Opernfreunden das Geld aus der Tasche quatscht. Als Chef des Wiener Konzerthauses hat er ein neues Marketingkonzept aufgebaut und die Grundsanierung geleitet. Aber die Art des österreichischen Adeligen hat in Hamburg auch für allerhand Unbehagen gesorgt. Schließlich musste er die feinsäuberlich aufgeteilte, zum großen Teil muffige und selbstgefällige Musiklandschaft erst einmal aufmischen und ist dabei in allerhand Fettnäpfchen getreten. Die Struktur der Hamburg Musik GmbH ist international einmalig: Zwei große Häuser werden aus einer Hand bespielt. Die Elbphilharmonie ist dabei nur eine Hülle, in der zahlreiche hanseatische Eigeninteressen unter einer Marke gebündelt werden sollen. Jeder wird hier Kompromisse eingehen müssen. So ist es dem Intendanten bislang nicht gelungen, ein hauseigenes Ticket-System auf die Beine zu stellen. In Wien hat er einst neue Marketing-Standards gesetzt, was Transparenz und Interaktion mit dem Publikum betrifft. In Hamburg ist nicht klar, wem der Zuschauer letztlich „gehört“. Wer ein Ticket auf der Seite der Elbphilharmonie bucht, wird irgendwann auf die Seite des NDR oder eines Ticket-Centers geleitet, und Lieben-Seutter bekommt keinen Rückfluss darüber, wer seine Zuhörer wirklich sind. „In dieser Frage sind wir in Hamburg noch lange nicht so weit wie wir vor 10 Jahren in Wien waren“, sagt er. Gigantische Saalmieten Die Sache wird durch den Kostendruck nicht leichter. Besonders die Preisvorstellungen für die Vermietung der Säle bereitet den Konzertveranstaltern vor Ort Bauchschmerzen. Lieben-Seutter orientiert sich mit seiner Saalmiete nämlich nicht am Hamburger Markt, sondern an der internationalen Konkurrenz, etwa an der Berliner Philharmonie. Somit werden sich die Mietpreise in der Elbphilharmonie fast verdreifachen. Derzeit liegt sie für günstige Konzerte in der Laiszhalle bei 2.630 Euro, bei hochpreisigen Konzerten bei 7.695 Euro. In der Elbphilharmonie werden von Januar 2017 an 8.200 beziehungsweise 28.200 Euro fällig. „Das sind für uns schon problematische Preise“, sagt der Veranstalter Pascal Funke. „Wir hoffen, dass wir gemeinsam mit Herrn Lieben-Seutter trotzdem ein tolles Konzertprogramm aufstellen können – immerhin geht es um das größte Abenteuer, das man als Konzertveranstalter haben kann.“ 280 Konzerte sollen pro Jahr im großen Saal der Elbphilharmonie stattfinden, 100 in Lieben-Seutters Regie, 180 als Vermietungen – unter anderem an das NDR-Symphonieorchester und an die Hamburger Philharmoniker unter Kent Nagano. Die Orchester sind dann auch das eigentliche Problem: Wie soll einer der größten Konzertsäle ohne eigenes Weltklasse-Ensemble bestehen? Die Hamburger Symphoniker bleiben in der Laeiszhalle, die Philharmoniker kommen mit Kent Nagano aus der Oper zu Gast, das wahre Heimorchester wird das NDR Sinfonieorchester werden, das unter seinem Dirigenten Thomas Hengelbrock derzeit eher in der qualitativen Mittelklasse spielt. Die Elbphilharmonie und das NDR-Orchester verhalten sich zueinander, als würde man für den FC St.Pauli ein Championsleague-Stadion errichten. „Sicher“, sagt Lieben-Seutter, „da gibt es noch Luft nach oben. Aber ein inspirierender, neuer Saal, auf den die Welt blickt, erzeugt einen zusätzlichen Motivationsschub. Außerdem hat ein Orchester, das im Konzerthaus verankert ist, viel mehr Möglichkeiten, Publikum aufzubauen als Gastorchester auf Stippvisite.“ Das NDR-Orchester So ähnlich sieht das auch Andrea Zietzschmann. Sie ist Chefin der NDR-Orchester und -Ensembles und residiert in der alten Villa auf dem Sendergelände. Sie hat das Mahler-Chamber Orchestra zu einem international führenden Orchester aufgebaut und war Musikchefin beim Hessischen Rundfunk. Sie versteht die Elbphilharmonie als Chance: „Ich bin überzeugt, dass die Residenz eine noch stärkere internationale Profilierung beflügeln wird.“ In der Laeiszhalle sei man mit dem romantischen Repertoire an die Grenzen gestoßen, nun sollen endlich auch die großen Werke von Bruckner, Mahler und Varèse optimal präsentiert werden. Außerdem setzt Zietzschmann auf Neue Musik und intensive Nachwuchsförderung. „Wir wollen in der Elbphilharmonie einige neue Formate schaffen und hoffen, dass wir mit diesen Angeboten auch in der schwierigen Zielgruppe der 40- bis 60-Jährigen neue Besucher ansprechen können“, sagt sie. Und auch einen neuen Namen trägt ihr Ensemble von der nächsten Spielzeit an: aus dem NDR-Orchester wird das Elbphilharmonie-Orchester. Der Preis, den der Aufstieg des NDR-Sinfonieorchesters zu den schillernden „Elbphilharmonikern“ kostet, ist immens. Bislang wurden dem NDR in der Laeiszhalle 300.000 Euro pro Jahr in Rechnung gestellt. Dieser Betrag wird sich in der Elbphilharmonie fast verdreifachen. Mindestens 800.000 Euro werden im neuen Saal fällig: 35 Konzerten á 10.000 Euro Miete, dazu Probentage à 3.000 Euro und Büros für jährlich 150.000 Euro. Trotzdem will Zietschmann Abo- und Kartenpreise nur moderat erhöhen. Die Mehrkosten werden sich durch den gesteigerten Ticketverkauf allerdings kaum finanzieren lassen. Gerüchte, nach denen das NDR-Orchester auf Tourneen verzichten will, weist Zietzschmann zurück: „Das wäre ja absurd. Als Residenzorchester der Elbphilharmonie haben wir den Anspruch, uns mit den international führenden Orchestern zu messen. Daher ist es für uns wichtig, auch auf den großen Konzertpodien im In- und Ausland präsent zu sein.“ Ebenso wie Lieben-Seutter setzt auch sie auf Drittmittel, kann aber noch keine konkreten Sponsoren benennen. Der NDR behauptet bislang, dass durch den Umzug keine Mehrkosten entstehen, aber das scheint kaum realistisch. „Die Leitung des NDR steht vollkommen hinter unseren Plänen“, sagt Zietzschmann, was übersetzt wohl auch bedeutet: Im Fall eines Mehrbedarfs wird der NDR seine GEZ-Einnahmen eben doch neuordnen müssen. Interne Neid-Debatten mit den anderen NDR-Ensembles, dem Chor, der Bigband und der Radiophilharmonie Hannover sind vorprogrammiert. Vollkommen offen ist, wie Lieben-Seutter sein Versprechen einlösen will, einen Großteil der Konzerte aus der Elbphilharmonie live und kostenlos im Internet zu streamen. Er hat persönlich dafür gesorgt, dass neue Kabelkanäle für fest installierte Kameras in den Rohbau eingelassen wurden. Eine Multimedia-Vision, von der auch Zietschmanns träumt. Aber auch hier geht es eher um wünsche als um realistische Pläne: Das Streamen verstößt gegen das Selbstverständnis des NDR, der Übertragungen nur auf eigenen Plattformen erlaubt. Ganz zu schweigen von großen Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, die ihre Auftritte wohl eher für den eigenen Pay-Streaming-Dienst, die „Digital Concerthall“, reservieren werden. Teure Engagements Lieben-Seutter braucht Wertklasse-Orchester für sein Elbphilharmonie-Weltwunder. Und das ist das nächste Problem. Zwar freut er sich, „dass es kein großes Ensemble der Welt gibt, das nicht kommen will“, aber das bedeutet noch lange keinen finanziellen Erfolg. Derzeit sieht es so aus, als würde das Programm eine Mischung aus lokalen Ensembles und aus jenen Weltklasse-Orchestern sein, die auch an anderen Orten touren. „Es ist leider so, dass sich viele Konzerte oft nicht rechnen“, gesteht der Intendant, „auch dafür bekommen wir Subventionen und Unterstützung von Mäzenen und Sponsoren.“ Gerade Spitzenorchester wie die Berliner Philharmoniker oder das Concertgebouw aus Amsterdam orientieren sich bei ihren Preisen nämlich nicht am privatwirtschaftlich realistischen Markt, sondern an dem, was der hochsubventionierte Festival-, Konzerthaus und Klassik-Zirkus zu zahlen bereit ist. Diese Prestige-Ensembles spielen zwar Image, aber kein Geld ein. Ihre Auftritte fressen lediglich Subventions-Gelder. Und Lieben-Seutters Preispolitik ist ambitioniert: Er will bei jedem Konzert ein Kontingent von günstigen Karten für maximal 12,50 Euro anbieten und dazu ein umfangreiches, pädagogisches Programm mit dem Ziel, dass jeder Hamburger Schüler einmal in der Elbphilharmonie gewesen ein soll. Wie ein Mantra wiederholt er den Satz „jeder wird sich die Elbphilharmonie leisten können.“ Wie er den Spagat zwischen hohen Ausgaben und niedrigen Preisen schaffen will, bleibt unklar. Die Elbphilharmonie wird neben Berlin, München und Baden-Baden am Ende wohl nur eine weitere Station auf dem Tourneeprogramm der Spitzenorchester werden. Sie werden in Hamburg weitgehend das gleiche Repertoire spielen wie anderenorts, kassieren und weiterziehen. „Es ist kaum möglich, bei den Berliner Philharmonikern à la carte zu bestellen“, gesteht Lieben-Seutter ein, „und wenn, dann nur mit langem Vorlauf.“ Dass die großen Orchester in seinem Haus das gleiche Programm spielen wir in Wien oder Baden-Baden, stört ihn nicht. Es ist schon ein bisschen niedlich, wenn ein Konzert der Wiener Philharmoniker auf der Elbphilharmonie-Seite mit den Worten angekündigt wird, dass der „in Hamburg wohlbekannte Ingo Metzmacher“ dirigieren wird. Ja, ein Großteil des bereits bekannten Programms ist in Hamburg selber weltbekannt – schwer, das Haus damit auch langfristig zu füllen. Kann Hamburg ein Paris werden? Der Elbphilharmonie-Chef vergleicht sein Haus gern mit dem neuen Konzertsaal in Paris. „Wer hätte gedacht, dass der Klassik-Tempel im Randgebiet funktionieren würde?“, fragt er. „In Paris ist es gelungen, das alte Publikum mitzunehmen und ein vollkommen neues zu entwickeln.“ Die Frage wird sein, ob die Hamburger Metropolregion mit ihren fünf Millionen Einwohnern sich wirklich mit Paris und seinem 12-Millionen-Einzugsgebiet vergleichen lässt, ob die Elbphilharmonie substanziell mehr Klassik-Fans aus Lübeck, Kiel und Bremen anlocken wird, und ob sie sich langfristig als Touristenmagnet etabliert. Kein Wort fällt in den Gesprächen mit den Beteiligten der Elbphilharmonie so oft wie das Wort „Abenteuer“. Jedem ist klar, dass die Mission „Spielbetrieb“ unendlich viele Risiken birgt. In den letzten Jahren hat Lieben-Seutter die Hamburger Klassik-Szene an seinem Schreibtisch unter Beethovens tauben Ohren gezwungen, sich zusammenzuraufen. Wie lange die Loyalität dieses Zweckbündnisses hält, ist offen. Die Ausnahme-Architektur und die Schaulust werden die ersten zwei Jahre zum Selbstläufer verwandeln, danach wird es allerdings ernst. Dann muss die Musik überzeugen – und sich rechnen. Und erst dann, wird sich zeigen, ob es wirklich möglich ist, das Klassik-Angebot einer Großstadt über Nacht zu verdoppeln, ob die Euphorie der Politik, des Intendanten und des NDR-Orchesters berechtigt sind, dass Musik eine visionäre Möglichkeit des Stadtmarketings ist. Es könnte sein, dass Lieben-Seutter diese erste Feuerprobe gar nicht mehr erlebt – sein derzeitiger Vertrag läuft nur bis 2018.

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